Rodrigo Estrada / Michele Cárdenas 19 noviembre 2021
Foto: Juan David Cano

El 25 de noviembre de 2018, en la clausura del Festival Danza en la Ciudad, se estrenó La falsa consagración, una obra que dirigió Michele Cárdenas Casallas para la Compañía Joven de Danza Crea de Bogotá. El grupo artístico se había propuesto uno de los mayores retos que puedan acometerse en la danza: levantar una coreografía convincente en consonancia con la música que Stravinsky compuso, a comienzos del siglo XX (La consagración de la primavera), para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. La Compañía Joven no solo logró presentar una composición coreográfica contundente, sino que alcanzó a entretejer, en la música y en el motivo que esta propone (un sacrificio ritual, una ofrenda primitiva), uno de los temas más complejos de nuestra propia realidad: la violencia institucional y las miles de ejecuciones de jóvenes inocentes por parte del Estado en los tiempos de la Seguridad Democrática. La pieza, de seguro, es recordada por parte del público que asistió al estreno o a alguna de las presentaciones que hubo entre noviembre de 2018 y mayo de 2019; sin embargo, como muchas obras de nuestro contexto, no ha tenido el desarrollo y la resonancia que merece tener. Este artículo, y los que en adelante serán publicados en esta plataforma, quieren proponer que dirijamos la mirada hacia aquella Falsa consagración, en la que se bailó un tema fundamental para la comprensión de nuestra historia reciente.

La redacción de estos textos ha sido posible gracias a la Beca de Periodismo Cultural y Crítica de las Artes 2021 del Idartes; también, por supuesto, gracias a la generosidad de los artistas y gestores entrevistados.  

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La falsa consagración
Variaciones sobre un tema político – coreográfico inagotable
Diálogo con Michele Cárdenas (22. 09. 2021)


Rodrigo Estrada: Comencemos por el principio, por tu encuentro con la Compañía Joven de Danza Crea.

Michele Cárdenas: Todo comenzó con los CLAN (Centros Locales de Arte para la Niñez), durante la administración de Gustavo Petro. Así se llamaba el proyecto antes de convertirse en Crea. Allí las fundaciones que operaban los convenios comenzaron a llamar a artistas formadores para trabajar en grupos y poblaciones de ciertas localidades; en ese proceso ingresé a trabajar con la Fundación Mundo Mágico y empezamos a impactar las localidades de Rafael Uribe Uribe, Bosa y Kennedy, entre otras. Con las diferentes poblaciones que cubrimos, con los diversos grupos que capacitamos, nos dimos a la tarea de organizar las muestras artísticas: espacios donde se podían visibilizar los resultados de los cursos.

Un día, mientras estaba en la preparación de una de esas muestras con un grupo de niños de entre 7 y 11 años, apareció Juliana Atuesta y nos propuso realizar la obra La consagración de la primavera. En realidad, la idea era hacer un ejercicio que durara cinco minutos. Yo conocí La consagración en una versión que hizo el maestro Faizal Zeghoudy aquí en Bogotá, con los chicos de la ASAB. Recuerdo haber quedado deslumbrado con la pieza musical. Me pareció ideal para abordarla desde la danza urbana. Desde hace muchos años estoy explorando ese tipo de expresiones: el pop, el hip hop, etcétera, y esta música de Stravinsky me pareció perfecta para lograr algo diferente. Esa idea estaba latente en mí, pero no la veía muy clara; y cuando Juliana nos propuso trabajar en la pieza fue que empecé a pensar que esta podía funcionar en el contexto de la calle, de lo urbano. Era una música complicada, incluso para bailarines profesionales, pero el reto era hacer un ejercicio para este grupo de niños.

Escogimos, pues, un fragmento, y lo presentamos en el Teatro del Parque Nacional. La recepción del público y los artistas presentes fue muy buena, y gracias a esta muestra, Juliana me invitó a dirigir la Compañía Joven. Juliana ya me había visto bailar en la Compañía del Jorge Eliecer Gaitán; yo ya había estado con el maestro Charles Vodoz, con Jorge Bernal, en los montajes que habíamos hecho con la Compañía, pero fue gracias a esta muestra que me referenció como profesor, como formador, como maestro. Esto ocurrió en el 2016, y después, en el 2018 fue que asumí la dirección de la Compañía Joven de Danza Crea. Cuando entré, ellos ya tenían un proceso con otras obras: estuvo Lobadys Pérez montando una pieza llamada Fuga, estuvo Arnulfo Pardo montando Esmog… en fin, ya tenían su proceso.

La Compañía se había formado a partir de una idea de Cristian Pulido y Juliana Atuesta. Los niños habían estado con diferentes artistas formadores y venían de localidades distintas. Cristian y Juliana escogieron chicos con ciertas cualidades y constituyeron este grupo. Total, que cuando yo llegué a la Compañía Joven, ellos ya tenían una formación artística fundamental, sobre todo en el movimiento. En términos conceptuales o políticos o ideológicos no habían trabajado mucho. Las obras en las que habían participado eran correctas, blancas, es decir, acordes a su edad, sin posición política o algo por el estilo. Ellos iban, se entrenaban, bailaban y se presentaban, sin otras pretensiones. Se me olvidaba contar que también habían trabajado con Gabriel Galíndez en el montaje de una pieza llamada Petrushka, con el apoyo de Juliana, a quien le encantan este tipo de obras, por lo cual los niños ya tenían varias ideas de lo que era Igor Stravinsky y su compleja composición musical. Así pues, que durante los primeros tres meses en los que dirigí la Compañía, febrero, marzo y abril, yo me dediqué a hacer remontajes: Petrushka, Esmog, Fuga, que eran los trabajos de los coreógrafos anteriores. De tal manera que no fue sino en mayo que empecé a montar La falsa consagración.

[Aquí ya un rasgo de rebeldía: La falsa consagración y no La consagración de la primavera. La obra original (1913) figura un rito eslavo primitivo, en el que una joven elegida de la comunidad es sacrificada, en ofrenda a los dioses, con el fin de hacer resurgir los frutos de la tierra. En la coreografía de Nijinsky, la elegida baila hasta morir; se prescinde del cuchillo, del gesto de herir, pero se entiende claramente que hay un sacrificio, y que la comunidad, en su totalidad, se integra en el ritual, celebrando el evento y glorificando a la elegida. Se trata, entonces, de una consagración convenida por los individuos, aceptada, necesaria. Un acto ritual que ha de favorecer la colectividad. La comunidad se arranca algo de sí, lo da a la tierra, y la tierra le devuelve lo necesario para seguir existiendo. Una “falsa consagración”, entonces, nos sugeriría (quizás) un engaño o una trampa, un fallo en la transacción con los dioses, una ruptura del equilibrio…].      

R. E: Creía que habías entrado a trabajar directamente con La falsa consagración, pero veo que hubo un proceso previo antes de comenzar la obra y de abordar el tema que terminaron escogiendo.

M. C: Sí, lo de la temática vino después; apareció en el contexto de lo que estaba pasando en ese momento. Recordemos que eran los meses de abril, mayo y junio de 2018, el periodo de las campañas presidenciales en el país. No está de más decir que fue intenso aquel bombardeo de información y de guerra sucia por todos los medios posibles: redes sociales, radio, prensa y televisión. Eso generó en mí una gran indignación que vino a ser el detonante posterior para definir la temática. En primera instancia, Juliana me propuso que trabajara La consagración de la primavera para presentarla en el marco del Festival Danza en la Ciudad, en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán, el 25 de noviembre. La idea me pareció fantástica porque tenía tiempo suficiente para hacerla y porque coincidía con mi deseo inconfesado de montar semejante obra. De tal manera que, con el apoyo de Juliana Atuesta y de Natalia Orozco, del Idartes, me di a la tarea de trabajar en la pieza. No tenía aún el tema, pero contaba con lo necesario para hacer un buen trabajo. De alguna manera se logró que confluyeran los intereses de las instituciones base (Crea e Idartes), y que se salvaran las dificultades económicas y logísticas que conlleva cualquier proyecto de este tipo.

Ahora, la dificultad que tenía consistía en los tiempos de ensayo. Yo me encontraba con ellos cada ocho días: los sábados de ocho de la mañana a dos de la tarde, y el tiempo me parecía demasiado poco para lograr el objetivo; esto sin contar con que cerca de la mitad del año lo empleé para hacer los remontajes. Esa era una gran dificultad. La ventaja que tuve fue que desde que empecé a trabajar con ellos, en los calentamientos, iba construyendo variaciones que pensaba que a la larga me podían servir para La consagración; los chicos eran unas máquinas: lo guardaban y lo procesaban todo a una velocidad impresionante. Yo tengo muy mala memoria para la construcción de variaciones. Yo llego, construyo, pero después no recuerdo las frases. La estrategia fue decirles a ellos, desde un comienzo, Recuerden esto, muchachos, que es importante; graben en el cuerpo y en la memoria, graben. Y así lo hicieron. Cuando llegó la hora de realizar el montaje, muchos de los movimientos y variaciones ya estaban incorporados, ya estaban interiorizados. Era un grupo muy motivado, que tenía grandes aspiraciones, querían emular a sus maestros, querían estar en grandes obras y presentarse en teatros importantes. Ellos querían ser artistas y veían en nosotros, los maestros, un camino a seguir. Incluso alguno, en un primer momento, llegó a pedirme un autógrafo porque me había visto en la carátula de una de las cartillas del Jorge Eliécer Gaitán. En fin, que son grandes admiradores de la danza y de sus protagonistas. Como todo niño que a esa edad se obsesiona con algo.

R. E: ¿Y en qué momento incorporaron el tema político?, ¿en qué momento descubrieron que a La consagración de la primavera, a esa pieza musical, le cabía el tema que ustedes trabajaron?

M. C: Surgió en una ocasión, en plena campaña presidencial del 2018, en que llegué al Jorge Eliecer Gaitán indignado por el constante bombardeo de desinformación por parte de los medios de comunicación. Sin darme mucha cuenta de mi entorno, me puse a hablar con algunos de mis compañeros sobre la guerra sucia que se le estaba haciendo al candidato de mis afectos, el candidato de la izquierda. Hablaba en voz alta y sin ahorrarme los improperios que corresponden. Hablaba de cómo era posible que todavía siguiéramos siendo el mismo país inculto que se dejaba manipular. Cuando terminé mi perorata caí en la cuenta de que, a mis espaldas, los chicos me habían estado escuchando, mientras esperaban a que abrieran las instalaciones para empezar la clase. Inmediatamente pedí disculpas a los chicos y a sus padres, pero me llevé la sorpresa de que algunos de ellos me respaldaron, porque pensaban justo como yo. En ese momento se me ocurrió que la temática del montaje podría ir por ese lado.

Tenía muy poquito tiempo, como ya dije, y no quería presentar una serie de ejercicios cortos e inconexos. Quería que este montaje tuviera fuerza, así que empezamos a recuperar el material de las clases. Tenía como cuatro o cinco frases, nada más, muy cortas, y empecé a meterlas en la música. En casa seleccionaba los fragmentos musicales y empezaba a darle forma a lo que sería la obra. Cuando fui a montarla, me di cuenta de que no casaba el movimiento con la música, pues en la danza urbana la métrica va ligada a la melodía, y eso no sucedía en este caso. En el urbano, ritmo y melodía deben ir de la mano, todo debe estar marcado, todo debe coincidir rítmicamente, pero aquí me costaba mucho lograrlo. No encontraba las marcas claras, todo era muy difuso y sufrí mucho en esa primera etapa. En eso estuve el primer mes, sin avanzar demasiado. Recuerda que eran solo cuatro ensayos. Musicalmente no fluía y temáticamente aún no la tenía clara. Por lo general, lo que hacemos muchos coreógrafos es esperar que el artista vaya detonando movimientos e ir construyendo sobre lo que ellos quieran, que está bien, pero yo quería hacer algo distinto. Presionado por el tiempo y por los padres de familia, que una y otra vez preguntaban por la temática, decidí utilizar el tema de las elecciones como reflexión. No como protesta sino como reflexión. Debía ser muy cuidadoso con los términos que escogiera para evitar el rechazo o la desbandada. Desde la institución me pedían sutileza, pero yo entendía que en la creación no puede haber sutilezas, la sutileza está en el trato con los artistas, pero la obra no puede ser sutil, debe ser contundente. Esto es así, aunque desde la institucionalidad siempre se abogue por lo políticamente correcto. De cualquier manera, asumí el riesgo y decidí continuar por esa línea, por la línea de la reflexión política, aunque posiblemente me prohibieran presentarla, y aunque no me volvieran a contratar.

[La consagración de la primavera traía ya consigo una historia de confrontaciones. Diaguilev, Stravinsky, Nijinsky y Roerich pusieron a temblar la gran estructura del arte occidental, aquella noche del 29 de mayo de 1913, en el Teatro de los Campos Elíseos de París, donde se bailó por primera vez la obra. Diaguilev propició el evento, Roerich creó el soporte simbólico de la pieza (brujas, cazadores, montañas, círculos rituales, y no ya princesas y salones reales), Stravinsky puso a chirriar la orquesta, y Nijinsky rompió los cánones y las líneas que había definido el ballet, al cabo de los siglos, con tantísimo esmero. Ante los extraños sonidos que emitieron las maderas y los cobres en la introducción de la pieza musical, y ante los salvajes rebotes de los bailarines en el inicio de la coreografía, una facción del público reaccionó de manera bien poco ortodoxa: abuchearon y gritaron a los bailarines y a los músicos, generando, con esto, una reacción no menos violenta de quienes quisieron defender la pieza. El resultado fue una batalla campal que duró lo mismo que se demoró aquella memorable función. Porque la función no se detuvo: Diaguilev le había dado al director de la orquesta la orden irrevocable de continuar con la interpretación de la partitura, pasara lo que pasara en el curso de la velada. La orquesta, pues, continuó, pero los bailarines no podían escucharla debido a la algarabía que se había levantado en el auditorio. Nijinsky, entonces, enloquecido, se puso a gritar furiosamente los compases de la música, detrás de una de las patas y subido en una butaca, mientras Stravinsky lo tomaba por el pantalón, cuidando de que no se fuera a caer. Todo aquello no podía haberlo propiciado sino una obra rebelde, una que se diera a la tarea de confrontar a su público, de incomodarlo, de cerrarle el ángulo de visión, de develarle su propia alma primitiva, de despertar sus instintos primarios, el propio afán de destrucción. La consagración de la primavera nació contestataria; quizás, de alguna manera, esta versión de la que ahora hablamos haya heredado ese espíritu de rebeldía].   

En esa instancia empecé a sondear la opinión de los muchachos y constaté que las tendencias estaban divididas: más de la mitad entendían, por lo que habían escuchado en casa, que sus padres apoyaban al candidato de la derecha. Cerca de la otra mitad apoyaban al de la izquierda. El argumento que más se esgrimía a favor del de la derecha era que ahora sí se podía viajar por carretera. Esa cantinela se repetía una y otra vez. En una segunda instancia hablé con los propios padres y les hice estas preguntas: ¿Qué opinan de estas elecciones?, ¿cuál programa de gobierno les parece mejor o cuál apoyarían? Ahí fue el momento clave: muchos de los padres se mostraron reticentes y otros dijeron, directamente, que si esa iba a ser la temática ellos no participarían, que pedían que a su niño se le trasladara a otro grupo con otro profesor. Así como hubo gente que se escandalizó, también hubo otras personas a las que el tema les pareció interesante y decidieron apoyarlo. Con los chicos que quedaron empezamos a documentarnos. Les enviaba, a través de correo electrónico, documentos por leer o links de videos que había que mirar. Nos empapamos del tema de los ‘falsos positivos’, del fracking, del drama de las Madres de Soacha, en fin, de lo que ha sido la realidad política de Colombia en los últimos veinte años.

Otra de las dificultades que tuve fue la intermitencia en la asistencia de los muchachos. Difícilmente tuve a los veintisiete bailarines en una sesión. Normalmente tenía dieciocho o diecinueve, con todos los problemas que ello implica a la hora de hacer un montaje. Como coreógrafo, si tú no tienes todo el equipo tienes que estar siempre improvisando cosas. Dependemos de los bailarines para construir la obra, para definir los personajes, para ubicarlos, para asignarles un rol. En diferentes momentos de la composición musical tenía más personajes de imagen que bailarines debido a este problema. Hubo un día en que me llegaron nada más cinco niños. Era puente y me llegaron muy poquitos, y ahí hubo que resolver el tema de la mejor manera posible. Estas cosas pasan en este tipo de procesos.

Volviendo al asunto de la temática, llegó un día en que los ataques de los medios al candidato de la izquierda fueron tan fuertes, que solo lo mencionaban para desacreditar su labor como alcalde. Me atreví entonces a decir a las mamás, los papás, y niños y niñas, que ese proyecto artístico y cultural, en el cual nos encontrábamos, era el resultado de la gestión de ese candidato. Allí me di cuenta de que tenía vía libre con el tema, que estaban totalmente de acuerdo, que era legítimo hacer una reflexión al respecto. De allí en más, no hubo lugar a dudas. Seguimos con nuestro proceso de recopilación de información. Hubo momentos en que los niños y las niñas llegaban muy perturbadas por las imágenes que encontraban en internet, las matanzas, los cuerpos mutilados, los ríos de sangre de tanta y tanta violencia. Mi labor fue contextualizar toda esa barbarie e intentar reflejarla en la obra. En ese momento, los chicos empezaron a buscar datos por su cuenta; me enviaban, por chat, documentos e informes que ni yo mismo sabía que existían. Lástima que ese chat se borró. Era muy interesante.

Ya estábamos en junio y después de un mes de probar y probar cosas, les dije, Vamos a ir por este lado, vamos a hablar de toda esta barbarie. Y, milagrosamente, nadie puso la queja en Idartes. La metodología era la siguiente: generábamos un movimiento en determinado tiempo del ensayo e incorporábamos imágenes que habíamos visto en el computador. Por ejemplo, hubo un momento de alucinada locura creativa en que llegué a contemplar la idea de conseguir una de esas sierras manuales y desmembrar un maniquí en plena escena; obviamente, después caí en la cuenta del peligro que esto representaba para un niño o un grupo de niños en movimiento; pero así de fuerte era el proceso creativo. De esta manera fuimos construyendo paulatinamente nuestra consagración de la primavera, que a la postre resultó siendo La falsa consagración.

[Por los campos luchados se extienden los heridos.
Y de aquella extensión de cuerpos luchadores
salta un trigal de chorros calientes, extendidos
en roncos surtidores. (…)

Para la libertad sangro, lucho, pervivo.
Para la libertad, mis ojos y mis manos,
como un árbol carnal, generoso y cautivo,
doy a los cirujanos. (…)

Los fragmentos son de Miguel Hernández, que enunció el sacrificio y la subsiguiente libertad. Una libertad lograda por las ofrendas de la sangre. En el poema, aquel herido, aquel elegido, ofrece sus ojos y sus manos por una causa que reconoce. Ha decidido sacrificarse, porque sabe, lo siente, que es como el árbol talado, que después retoña. La primavera ha de venir, según los pactos atávicos hechos con los dioses. Pero esta Falsa consagración, en cambio, ha sido una masacre a traición. Los más de 6.402 jóvenes asesinados no tuvieron siquiera la opción de ofrecerse por causa alguna. La eliminación de sus cuerpos, de sus historias y sus nombres, no tenían otra función que la de engrosar un número, una cifra necesaria en un plan político. El plan político de la Seguridad Democrática. Se sacrificaba para sostener una mentira].

Pero, para falsearla, primero tuvimos que afirmarla. Así fue que empezamos a hablar de Vaslav Nijinsky, de lo que ocurrió en ese estreno en 1913, de por qué fue abucheado, de quién era Igor Stravinsky, de por qué fue repudiado por ir en contra de la belleza del ballet; en términos generales, de la controversia que hubo en ese momento. Y eso mismo era lo que intentábamos hacer nosotros: crear controversia. En medio de todo ese proceso, pienso que la labor más loable fue generar consciencia de lo que estaba pasando. Las chicas y los chicos aprendieron que desde cualquier instancia artística podemos tener un alcance político, que no todo puede ser simple y llano entretenimiento.

R. E: ¿Y cómo se plantearon esa intersección o relación entre el tema original de La consagración de la primavera (el sacrificio ritual), y los motivos políticos con los que se decidieron a trabajar? Yo veo ciertas relaciones, pero son mis propias lecturas. ¿Cómo se plantearon ustedes tales conexiones?

M. C: Fundamentalmente, partimos de la idea del sacrificio. Nosotros, en la actualidad, estamos siendo sacrificados, todos; no es un solo individuo, como en La consagración de la primavera; aquí las magnitudes se invierten, y es el sacrificio de muchos el que beneficia a unos cuantos. En la obra de Stravinsky y Nijinsky, una comunidad elije a una joven que baila y baila hasta que llega la primavera. En nuestro caso, las víctimas somos muchos, el pueblo trabajador que se agota para mantener a nuestra zángana clase política. Y para los niños y niñas esa realidad es palpable, es la realidad en la que ellos viven. En la obra original el ciclo de la muerte de la primavera es anual, para nosotros es constante y se incremente cada cuatro años, cuando vienen las elecciones. Sobrevivimos en el rebusque, con lo cual, el sacrificio nos es familiar. Este es un país de desigualdades: por la misma calle donde unas personas comercian con su cuerpo, pasa una camioneta blindada que lleva un senador. La palabra sacrificio cobra sentido en esa realidad.

R. E: En algunas versiones reconocidas de La consagración, además de la original, el sacrificio se ha llevado a cabo sobre un individuo, pero ustedes, coreográficamente, decidieron presentar un sacrificio colectivo…   

M. C: Te voy a hablar desde lo formal de la composición coreográfica en el espacio, pues tengo la fortuna de entenderla desde la danza urbana, y esta tiene unas planimetrías muy específicas, muy exactas, en contraposición a la danza tradicional, que es más laxa, más libre. Lo que he descubierto es que una composición en el espacio ya tiene, de por sí, una línea dramatúrgica. Es decir que, dependiendo de cómo esté parado uno con un grupo de personas, se cuenta una u otra historia. Yo trabajo mucho con el contraste ente la unidad y el cardumen, o tres y el cardumen, o el cardumen y un objeto, y siempre sobre una diagonal que genere un punto de tensión, es decir, que el cardumen es importante para mí narrativamente, la masa, el conglomerado, el rebaño. Es mi manera de trabajar. De allí que no les permití a los bailarines que vieran otras versiones por YouTube de La consagración, para que llegaran libres de cualquier preconcepto…

[En Nijinksy (1913), el sacrificio es una glorificación, y esa glorificación se consuma en el círculo. El círculo está presente desde el comienzo hasta el final de la pieza. La elegida, si bien ha de ser sacrificada, es también la propia luz de la comunidad, el centro en el que se identifican y encuentran las partes de un todo. El círculo es el símbolo de la naturaleza: por un lado, es movimiento cíclico, eterno ir y venir de la vida, y, por otro, la relación entre un punto inmanente y una superficie voluble. La elegida, que está en el centro (danzando hasta morir), habita de manera íntegra en cada miembro de la comunidad; luego, el sacrificio se efectúa también en cada cuerpo, es la autoinmolación que propicia un renacer colectivo.

Bejart (1959) −que, a su manera, vuelve sobre los códigos clásicos que ya había destruido Nijinsky− opta por otro tipo de geometría, divide en dos mitades equivalentes la pieza, y también el símbolo: parte macho, parte hembra. La ofrenda viene a ser la conciliación de las dos mitades, después de un prolongado e ineludible juego de repulsas y atracciones entre las facciones, el juego que precede el acto sexual.

En Pina Bausch (1975) el sacrificio es la expulsión de la elegida, el ostracismo para quien le ha tocado en suerte cargar con todas las culpas de la comunidad. No hay ya glorificación, ni integración siquiera en la otra mitad. Castigo, nada más. Sentencia inobjetable. La elegida danza hasta morir, pero esta vez en plena soledad, bajo la mirada implacable del colectivo].  

Pretendí que el resultado de la obra fuera lo que surgiera en el salón de danza, desde la temática y siguiendo lo que pasara por mi cabeza, y nada más. El gran acierto de la obra consistió en invertir las proporciones: que los sacrificados fueran todos en lugar de uno sólo, y eso lo alimenté desde las posiciones en el espacio, desde las ubicaciones. La clave estuvo en generar tensión en la relación uno-veinte, uno por encima de veinte. Esa imagen en la que veinte cuerpos están siendo sometidos por uno solo genera impacto visual y emocional en el público.

R. E: Me queda por preguntarte qué pasó con los chicos y chicas que trabajaron en la obra. Qué tipo de consecuencias tuvo haber participado de este proyecto.

M. C: La mayoría de ellos querían ser artistas. Varias de las bailarinas se encuentran en camino de serlo porque están estudiando en la ASAB, y en medio de todas estas jornadas de reivindicación social de los últimos tiempos, he visto que han tomado partido activamente por esa causa; no sé si gracias a la obra o en consonancia con ella, pero me llena de orgullo que se hayan mostrados comprometidas con la dura realidad que vivimos. Pienso que logramos detonar algo en ellas a partir de La falsa consagración. En las manifestaciones del 28 de abril vi a muchos de mis alumnos por las redes sociales danzando por el cambio, creando para cambiar, evolucionando para revolucionar, manifestándose con el cuerpo para que las almas no se queden inermes. En fin, creo que La falsa consagración fue un magnífico punto de partida.