La falsa consagración fue una obra creada por la Compañía Joven de Danza Crea en 2018, bajo la dirección de Michele Cárdenas. Después del proceso creativo y de las contadas presentaciones que tuvo, nos ha quedado la necesidad de seguir hablando de ella, de lo que quiso exponer y de las transformaciones que propició. En esta ocasión, compartimos la voz de Ana Valencia, sus reflexiones sobre el proceso y la interpretación en la pieza.
La redacción de este texto y de los que lo han precedido ha sido posible gracias a la Beca de Periodismo Cultural y Crítica de las Artes 2021 del Idartes; también, por supuesto, gracias a la generosidad de los artistas y gestores entrevistados.
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La falsa consagración
Variaciones sobre un tema político-coreográfico inagotable
Diálogo con Ana Valencia (15. 11. 2021)
Rodrigo Estrada: Hablemos de tu camino en la danza, ¿dónde empezó?, ¿a dónde te ha traído?
Ana Valencia: En medio del camino me di cuenta de que estaba negando parte del mismo. No sé por qué, pero cada que me hacían esta pregunta hablaba del CLAN. Yo decía, ahí empecé, pero he ido descubriendo que todo comenzó antes. Mi familia es cristiana, y tal vez mis padres no estaban tan cerca de la danza, pero, en todo caso, de chiquita me empecé a involucrar un poco en el colegio, o en la misma iglesia, donde había grupos de danza. Fue algo que estuvo inquietándome siempre, hasta que un día una amiga me comentó que junto a la casa había un CLAN, el de Villamar-Fontibón, y que ahí ella se estaba formando en danza. Yo le dije a mi mamá que quería entrar, pero ella pensó que se trataba de reguetón, se imaginaba tantas cosas, y me dijo, No, no va por allá. Pasó un tiempito. Mi amiga había dejado de asistir, pero un día en que estábamos charlando frente al CLAN, su maestro bajó a hablar con ella. Por qué no has vuelto, por qué no vuelves, le dijo. Ella le respondió que sí, que iba a volver, y que yo también quería bailar, que si podía entrar. El maestro le dijo que sí, así que desde ese día empecé a asistir, sin pedirle permiso a mis padres, sin que ellos supieran. Después me tocó contarles lo que estaba haciendo. Ahí me encontré con Valentina, la compañera de la compañía. Empezamos con jazz moderno, en una línea que se llamaba Manos a la Obra, y luego estuvimos en otra que se llamaba Súbete a la Escena. Ahí creamos una obra que se llamó Sobrevivir, el arte de persistir, con el maestro Jhony Vidal. Con esa pieza bailé por primera vez en un teatro, el Teatro El Parque. Invité a mis papás y ahí su perspectiva sobre la danza cambió completamente. Se dieron cuenta de que era algo diferente a los imaginarios que habían construido.
Después de un tiempo el maestro Cristian Pulido y la maestra Juliana Atuesta empezaron con un piloto de compañía. Les pidieron a los maestros del CLAN que seleccionaran estudiantes y las enviaran a una primera reunión. El maestro Jhony nos envió a Valentina, a otras dos chicas y a mí. En ese tiempo veía una serie que se llamaba Dance Academy. Lo que se consume en la televisión lo marca a uno mucho, así que mi visión sobre lo que era una compañía estaba influenciada por esa serie. Allí mostraban cómo era esta situación de estar estudiando y al mismo tiempo participar de un grupo de baile. Entonces, cuando nos dijeron “compañía”, me pareció vivir esa experiencia que veía en la televisión, para mí era lo más top, se sentía una cosa muy chévere.
Logramos pues empezar este proceso del grupo piloto y en ese año fue que hicimos Fuga, con el maestro Lobadys Pérez. Ya al año siguiente trabajamos con el maestro Gabriel Galíndez, en Petrushka. También estuvimos con el maestro Arnulfo Pardo un año entero. Mientras estábamos en la compañía debíamos seguir bailando en los grupos locales; esa era una de las condiciones, así que ahí continuamos trabajando con el maestro Jhony Vidal en otros procesos de creación. Con él montamos otra obra que se llamó Jubileo, que era la secuela de la primera que habíamos hecho. Y ya después llegó el maestro Michele Cárdenas a la compañía, en el 2018. Con él tuvimos un proceso de formación totalmente distinto.
Para ese año yo ya había salido del colegio. Al salir del colegio, con ese afán de ponerme a hacer algo, me metí a estudiar Ingeniería Industrial. Estudiaba esa carrera, pero seguía bailando, hasta que llegó el momento en que la vida misma me puso a decidir, porque se me empezaron a cruzar las cosas. O hacía una cosa o hacía la otra. Ahí recuerdo mucho unas palabras que me dijo Cristian Pulido (él ahí todavía estaba con nosotros). Me dijo, Yo pensé que usted iba a ser bailarina. Eso me quedó sonando, y me puso a pensar si esto realmente sería para mí un proyecto de vida. Eso fue en el 2017, antes de que llegara Michele.
Decidí entonces presentarme a la ASAB. Me presenté dos veces y no pasé. Pensé, Si no resultó por ahí, por algo será; pero llegó el profe Michele y me dijo, No, Ana, no pasa nada, yo conozco personas que se han presentado cuatro o cinco veces, hay que seguir intentando.
Por ahí por ese tiempo empezó el proceso de formación con él, en el que tuvimos también esa experiencia interpretativa tan fuerte que como compañía no habíamos vivido antes. En las otras obras, claramente, sí habíamos hecho una interpretación, pero no había estado tan clara y definida como lo estuvo en La falsa consagración. Los procesos creativos habían sido siempre al final del año, pero con esta obra tuvimos un proceso más largo, tanto técnico como de interpretación.
Me volví a presentar a la ASAB. Ahí Michele estuvo pendiente todos los días de la audición. Yo le iba contando, Ya pasé esta prueba, ya pasé tal otra. Al final logré el cupo y empecé a estudiar en la universidad. Allá los tres primeros semestres son de formación en todas las líneas básicas: tradicional, contemporánea, ballet y danza teatro. Ya en cuarto semestre decidimos por qué línea nos queremos ir. Yo tomé la decisión de irme por danza clásica, y ya llevo tres semestres en esa línea.
R. E: ¿Después de La falsa consagración continuaste en la compañía?
A. V: Después de Michele llegó el maestro Jeison Vargas. Con él creamos una obra que se llamó Annunak, voces interiores, y ya ahí paró mi proceso en la compañía. Siento que, después de la salida de Michele, hubo un momento de mucho caos dentro de la compañía. Veníamos de La falsa consagración y nosotros queríamos continuar con ese proceso. El maestro tenía muchas ideas que quería trabajar con nosotras. Entonces, cuando salí y llegó el maestro Jeison, hubo un momento de choque. Todo fue muy abrupto, porque hicieron unas audiciones para traer nuevos bailarines. No fue un proceso que fluyera, así que muchas personas se empezaron a salir.
R. E: Hablemos de La falsa consagración, hablemos de la obra por dentro. Qué quería expresar la obra, según tu punto de vista.
A. V: Para mí es una crítica y un llamado a develar eso que muchas veces, por no sufrirlo, decidimos olvidar. Queríamos decir, Esto sucedió y necesitamos poner ahí la mirada. Había dos fuerzas en la obra, estaba el pueblo, quienes habían sufrido los ‘falsos positivos’, y también estaba ese otro grupo de personajes, los que se burlaban de la muerte. Entonces hablábamos de lo que sucedía con esos dos grupos, por un lado, el dolor y el padecimiento de los cuerpos que sufren toda esa violencia, y por otro la indiferencia de esta otra gente a la que no le importa nada, el poder que hace que se deshumanicen. A través de las imágenes, buscábamos que el espectador pudiera sentir eso muy de cerca: el maltrato que estaban viviendo unos y la poca importancia que le daban los otros.
R. E: Pero dentro de esas dos posiciones había muchos matices. Recuerdo esta suerte de masa que seguía al líder, por ejemplo, o la presencia de las madres que buscaban a sus hijos.
A. V: Sí, había lugares diferentes, desde donde se expresaba lo que llamas “matices”. Estaba el joven que salió a buscar trabajo y terminó muerto. Estaban las madres, que son muy devotas, muy religiosas… y siento que en algunos momentos éramos todos los personajes al mismo tiempo, o no éramos ninguno. En la obra había momentos en que uno decía, Vale, aquí no estoy representando una madre, aquí no estoy representando un herido, sino que estoy siendo todo en su conjunto, todo lo que atraviesa los cuerpos que hacen parte de este conflicto.
R. E: ¿Cómo asimilaste el tener que hablar de un tema tan difícil, en el que debían hacer referencia a asesinatos por miles, abusos despiadados, cosas verdaderamente terribles?
A. V: De alguna manera, mi familia había vivido ese conflicto. Mi papá es del Valle del Cauca. En las historias de familia siempre se hablaba de la guerra en la vereda donde vivía mi papá, que se llama La Guaira. Por esa vereda pasaba un oleoducto, así que les tocaba vivir todas las tensiones que había entre la guerrilla y el paramilitarismo por ese tubo. Era un territorio en el que se vivía mucha violencia. Dicen incluso que mi abuela murió de depresión cuando ese conflicto se empezó a incrementar. En la casa, entonces, nos habían contado las historias de muerte de esa región. Era algo más o menos cercano para mí. Así que cuando empezamos a hablar del conflicto en la obra, todas esas historias se empezaron a avivar en mí. Y a mí, específicamente, me confrontó mucho lo que debía hacer, pues mi rol principal en la pieza era el de ser un victimario. Mi personalidad, mi manera de ser, que es muy tranquila, muy pasiva, se vio confrontada por todo esto que me pidió el director de la obra. Cuando Michele me puso en este rol, me costó lograrlo. Él me decía, No puedes ser tan suave toda la vida. Fue difícil, porque de alguna manera conocía las víctimas, porque había vivido ese sentimiento de dolor e impotencia de quienes habían sufrido la violencia. Fue complicado para mí intentar llegar a esa interpretación. Por otro lado, para mí ese era un momento de tomar decisiones. En ese año ya podía votar, así que tenía que tomar una decisión frente a lo que estaba pasando. Reflexionaba acerca de cómo cuentan nuestras decisiones en ese conflicto… la obra me ayudó a pensar en todo esto.
R. E: ¿Tu familia vio la obra?
A. V: Mi mamá y mi hermano.
R. E: ¿Hablaron del tema? ¿Cómo sentís que el público cercano asimiló la obra? Ustedes hacían denuncias muy puntuales y muy polémicas.
A. V: Algo que tiene la obra y que fue muy claro para todos son esas imágenes y esos símbolos que uno los ve y dice, Esto es esto. Esa vez que salimos del estreno me hablaban de las imágenes de las botas al revés. Es claro que se hablaba de los ‘falsos positivos’. Por otro lado, estaba lo de la mano en el corazón, ese símbolo de la mano firme y el corazón grande. Creo que esas imágenes fueron muy evidentes para ellos, para situarse en la obra y entender lo que estaba pasando. Pero, por otro lado, también sintieron un impacto muy fuerte por ver la evolución artística que habíamos tenido. Veníamos de hacer cosas tal vez infantiles, y ahora llegábamos a este punto. Mi familia no tuvo la oportunidad de asistir a los ensayos, como fue el caso de los padres de algunas compañeras, así que al ver la obra se sorprendieron mucho. Señalaban la potencia que habíamos logrado en relación con la música, la potencia coreográfica… pero, claro, también las imágenes. Para mí, incluso, en medio de la creación, fue muy difícil procesar esas imágenes que te ponían los pelos de punta, como cuando mis compañeras estaban escupiendo en la cara de los chicos, cuando estaban comiendo este pan negro, y al final, cuando Fabián está en la bolsa… Todas estas cosas fueron espeluznantes para ellos, y los pusieron a pensar en muchas cosas.
R. E: En la entrevista que le hice a Michele, dijo que habían trabajado tratando de no atender a las versiones previas de La consagración. Sin embargo, la obra tiene unos puntos de conexión, en cuanto a la coreografía y en cuanto al tema, con las interpretaciones previas, la de Pina Baush, la de Nijinsky, por ejemplo. La mayoría de ustedes llegaron sin referentes sobre la historia de esa obra. Después de este tiempo, y ahora que estás haciendo la carrera de danza, ¿ves las relaciones que hay con esas otras versiones?, ¿a qué se ha debido esa conexión?
A. V: He pensado sobre eso, y creo que se da principalmente por la música. La carga que trae la música hace que haya una conexión, por más que no se quiera. Intentar construir sobre las estructuras rítmicas hace que empiecen a surgir esas conexiones coreográficas. Necesariamente iban a surgir esas coincidencias, además porque Stravinsky construyó la música para la obra, para hablar de un tema específico, que era la consagración, el ritual, el sacrificio. Cuando uno analiza los símbolos de la obra, en nuestra versión también hay rondas y sacrificados. Hay un momento en que Fabián empieza a girar, hace power moves, y todos hacemos una ronda alrededor, golpeando el suelo con los pies. Y hay muchas otras pautas en donde se sienten este tipo de correspondencias con las otras versiones de La consagración. En algún semestre en que estuvimos viendo danza tradicional, estudiamos el ritual, y cómo el marcar con los pies ciertos ritmos empieza a generar esa misma fuerza colectiva. Las coincidencias, entonces, iban a darse, porque inevitablemente el tema nos llevaba a esos momentos.
[Cada pueblo, cada grupo va creando sus propias mitologías. Los héroes, los demonios, las batallas que relatan los artistas no son otros que aquellos que ha podido leer en su contexto. Puede tomarse un tema arquetípico, pero la variación que surja de este acabará por parecerse a la realidad del creador mismo. De alguna manera, ya en la propuesta de hacer una versión de La consagración de la primavera con estos precisos bailarines, venía implantada la necesidad de hablar del conflicto del territorio propio. El coreógrafo y las intérpretes no iban a querer bailar más que su historia, aunque el tema y la música, en principio, parecieran tan lejanas. Y, sin embargo, al bailar su historia acabarían, en todo caso, reproduciendo aquel remoto ritual que habían ya bailado otros pueblos. Se acaba por volver a la ronda, se termina por golpear nuevamente el suelo, pues hay pulsiones atávicas que no dejarán de manifestarse].
R. E: En esa obra de 2018 ustedes tuvieron un proceso muy especial, en el que tuvieron una importante evolución. Pero ahora estás participando en el remontaje que se está haciendo de la pieza con Zigma Danza, la compañía que dirige Michele. ¿Cómo has vivido este nuevo proceso, en el que estás con bailarines de más experiencia?
A. V: Algo que está pasando en esta nueva versión es que hay un intercambio de roles. Te decía que en el 2018 había sido difícil asumir el rol del victimario, pero ahora el problema para mí ha sido pasar a hacer el rol de la víctima. La música me cargaba de esa energía necesaria para actuar como alguien poderoso, así que invertir ahora el sentido ha sido un proceso difícil. Soltar toda esa construcción y transformarla es algo que he tenido que hacer como intérprete.
Por otro lado, es cierto que ha sido importante trabajar con personas que tienen mucha más experiencia. Hace que estemos en otro punto. En nuestras carreras, hemos vivido otras circunstancias… y ahora la música se siente muy diferente, podemos desglosarla un poco más. Esta versión está siendo mucho más rápida, en cambio el proceso de 2018 fue una construcción mucho más larga. Creo que esta Falsa consagración viene potenciada, con otros cuerpos y otras maneras de ver las cosas, con nuevos contextos sociales también, que de alguna manera son cíclicos. Creo que todo esto está jugando en esta versión.
R. E: Esta obra, según puedo ver, ha motivado una reflexión muy profunda en sus creadores sobre nuestros conflictos sociales. ¿Qué lectura has hecho de lo que ha sucedido este 2021 en el contexto de las protestas?
A.V: Hemos vivido una situación muy complicada. Como artistas hemos empezado a construir posturas frente a lo que pasa. No salí a la calle en las movilizaciones, pero me dolió mucho todo lo que estaba pasando, incluso estando en casa. Fue un panorama de terror. Acá en mi barrio sonaban helicópteros toda la noche y eso hizo que tuviéramos mucho miedo frente a las autoridades. Pero al mismo tiempo había que intentar mantener una postura que no estuviera manipulada por la información que circulaba en las redes. Había muchas mentiras en las redes y uno podía terminar creyéndolas. Ya en la universidad lo que pasó fue que nos reunimos en la facultad para hablar del tema y definir el paro. Eso no suele pasar mucho. Generalmente esperamos a que otras facultades se reúnan y nosotros hacemos lo que los demás decidan. Esta vez fue distinto. Estuvimos al frente de lo que estaba pasando. Una vez, mientras estábamos reunidos, a un compañero le cayó un gas en la casa. Fue una escena muy fuerte. Decidimos irnos a paro, pero el sentido de ese paro era construir a partir de los espacios que ya teníamos, abrir la academia para que nuestros espacios tuvieran alguna incidencia en el contexto social. Yo no salía, pero estábamos todo el tiempo construyendo para que quienes sí podían salir lo hicieran con una voz más clara respecto a todo lo que pasaba. Todo el tiempo estuvimos pensándonos cómo hablar desde la danza, cómo expresar desde el cuerpo lo que sentíamos y pensábamos.
R. E: Una pregunta más, ¿te apoyaron en casa al decidir estudiar danza?
A. V: Sí, cien por ciento. Al principio estaban un poco reacios, pero no hasta el punto de no apoyarme. Estuvieron muy presentes en todo este proceso. Claro que querían que continuara con la ingeniería, por todas estas ideas que se construyen alrededor de las profesiones, que dicen que del arte no se vive. Pero cuando dije que iba a estudiar danza estuvieron de acuerdo. Teníamos los referentes de mis maestros, Michele, Cristian, Jhony, con quien empecé en el CLAN. Ellos nos permitían ver que sí se podía vivir dignamente del arte, y eso a mis padres les dio tranquilidad. Y después, algo muy curioso que permitió la pandemia fue que ellos se terminaran involucrando. Yo alcancé a estar dos años de manera presencial, y en los exámenes finales ellos siempre podían ir y ver lo que estábamos haciendo, pero ahora, con el confinamiento, a ellos les tocó volverse productores, vestuaristas, camarógrafos, etcétera, porque no había otra opción. Mi mamá, principalmente, ha estado ahí todo el tiempo; ella es muy creativa. Yo le digo, Mami, esta es la idea que tengo para tal trabajo, entonces empezamos a pensar entre las dos qué cosas hay en casa para construir un vestuario o un personaje. Todos estos cambios nos permitieron vivir esta experiencia.
