Natalia Orozco 7 enero 2010
“Lo nómada no tiene historia, sólo geografía»
G. Deleuze
“Lo más profundo es la piel”
P. Valery

Lo que sigue es un registro de seis situaciones trazadas de historias y geografías, un mapa de tiempos y espacios paralelos, simultáneos, de situaciones ocurridas en los surcos de nuestro cultivo; un intento no primero emergido allí, en los intervalos de lo que suele tener importancia, en esos pequeños aposentos donde transita  la sangre y la orina a la vez, donde se mezcla la vida y la muerte, donde habitamos nuestra propia  contradicción.

Hábito…

Hace algunos años, para Amalia, las maletas junto a la puerta eran un símbolo de un romance en puerto, sin ancla, listo para salir cuando su conspiración, el amor, cediera lugar al aburrimiento. Pasaron un par de años y las maletas siguieron junto a la puerta, no se movieron; a veces veía en ellas una barca, pues, adentro, los cepillos de dientes se separaban una que otra vez, la ropa no encontraba su armario, los libros se sentían más a gusto en la mochila que en la biblioteca; pero también, adentro, el ritmo de los afectos parecía semejar el viaje de dos amantes hacia una isla sin puerto, sin barca, hacia  Tuvalú. Adentro, los afectos, a diferencia de las cosas que lograron colonizar un lugar, revolucionaban cada instante. Las maletas no se han movido; por ahora, no parecen ser sinónimo de huida, sino más bien de mudanza, de aquella movilidad permanente que ha determinado sus ritmos, afectando el  adentro y sugiriendo que el viaje se ha hecho allí, en el habitar del día a día[1].

Basta crear un hábito y una experiencia para que la imaginación avive una idea.[2] En un corto tiempo, nuestros cuerpos han empezado a moverse juntos; el hábito de juntarnos algunas mañanas en la semana ha hecho que el tiempo se ajuste en cada cintura para ser cada vez más permisivos al encuentro. Fundando silencios, insistiendo en volvernos vehículo, transitando entre el adentro y el afuera, entre lo cercano y lo distante, entre la polifonía del acá y el ahora y la constante de nuestro pulso, vamos habituándonos a movernos en superficies móviles, escuchando el valor que tiene el peso de cada cuerpo; escuchando, también, el peso de cada afecto. Un tiempo siguiente para volver a conocer lo curvo y lo plano, para habituar el cuerpo a estar despierto y atento en medio del vértigo que nos produce la caída y transformar el colapso en una inmersión acuática; un tiempo segundo para volver a tocar, a cargar, a cuidar, a entregar, a confiar. Y un tiempo tercero para avivar los sentidos, para habitar la experiencia, para improvisar; y para ello, una primera tarea: vernos… ser insistentes con la atención, repetir la observación una y otra vez hasta ir encontrando en el otro algo que se deje seguir, algo que nos invita a danzar en con-tacto. Esa invitación la reconozco, la puedo capturar, anticipar; y, sin embargo, todo encuentro es una cita; hay algo siempre impredecible, algo que surge en esa mudanza lenta e invisible que ocurre en el hábito de lo mismo. La danza contacto, antes de ser una práctica de creación es una experiencia profunda de percepción; antes de ser una técnica de entrenamiento, es un entre-tener la atención; antes de ser antítesis de lo formal, es un canto a la impredecibilidad de lo habitual.

En febrero de este año, para el festival de danza Improntas del Cuerpo de Espacio Ambimental, volvimos a con-tactar a Dominik Borucki, esta vez con su compañera colombiana Claudia Cardona, para interpretar un dueto de danza-teatro llamado El arte de volar o the magical Kschiling box. Antes de la función, Dominik, bailarín alemán, residente en España, con un corazón alimentado en gran parte por Latinoamérica y especialmente por Colombia, nos regaló una conversación pública sobre su forma de vivenciar el arte escénico. Inquietados por su proceso de interrelacionar la danza, el teatro y ahora la música,[3] le preguntábamos a Dominik cómo percibía y creaba en ese intersticio escénico. Su respuesta ponía de manifiesto que gran parte de nuestra educación occidental partía de una analítica corporal. Durante muchos siglos hemos aprendido a saber de nuestro cuerpo desde su división y separación cabeza/mente y cuerpo. No es gratuito que la tensión casi siempre se localiza en la zona del cuello, justo ahí, donde hacemos esa división entre cabeza y cuerpo, entre voz y movimiento, entre pensamiento y acción. Y esta separación ha conllevado a que el arte escénico, entre otros, divida igualmente sus potencias y entonces hablemos de teatro, de danza, etc. Aprendemos a danzar con la idea de tener un cuerpo que, por un lado, se mueve/actua y, por otro, piensa/habla.

Lo que ha sido interesante en el trayecto escénico de Dominik es recuperar y vivenciar en la acción escénica y en la vida misma el cuerpo que siente, piensa y actúa a la vez. Y esa recuperación consiste en una atención al presente del cuerpo. Estar presente, tener presencia, insistencias en la pedagogía de Dominik, parecen advertir la necesidad de tener un proceso abierto y constante de autoretro-alimentación corpórea. En este sentido, podríamos decir que lavarse los dientes en casa y danzar en la escena sólo se distinguen cualitativamente por el estado de auto-presencia que desarrollamos en cada acción. Cuando me lavo los dientes en casa, mi acción y mis ritmos están determinados por el objetivo: que queden bien limpios. Pero si me lavo los dientes en la escena, sin hacer de ello una representación, el objetivo anterior se pierde, por que dejo de lavarme los dientes y me suspendo entre el sabor de la crema, la dureza de las cerdas, la movilidad de mi mandíbula, la obediencia de mi lengua abriendo lugar para saborear un poco más.

Ya en nosotros mismos establecemos fronteras entre nuestros medios comunicantes. Y, cuando estas fronteras existen, cuando es uno el que habla y otro el que se mueve, aparecen otras que dividen el actor/bailarín de su entorno. Presenciando el solo de   Dominik, I am my own Television, en la programación de  Zona D.C, en el teatro R101 de Bogotá, éramos testigos, quienes estábamos ahí, de ver un cuerpo presente, afectado por  cada respiro nuestro y por todo a la vez. Una puntilla en la pared, un espectador saliendo del aforo, la altura de la ciudad, la pata de la escena, nosotros espectadores, todo estaba conectado a través de la danza de Dominik. La puntilla se hizo inmensa, como inmenso fue el espectador que huyó. Éramos testigos de su constante retroalimentación. Tanto en el solo como en el dueto mencionados, la voz era un miembro corpóreo con dinámicas, tonos, velocidades, aire que sintonizaba su movimiento no solo con el resto de los miembros corporales, sino también con el entorno presente.

Juliana Rodríguez, una intérprete del movimiento que encarna esa formación escénica integral, pues se le ha escabullido intencionalmente a la analítica académica de la escena, insiste, después de nuestras sesiones de danza contacto,  en la integridad de esta práctica, en la capacidad que tiene de trabajar con todo el cuerpo que somos y con todo lo que somos en el cuerpo… Al finalizar el libro primero del Tratado de la Naturaleza Humana, David Hume, después de un lenguaje filosófico, empieza a cambiar el tono de su escritura hasta hacerse enteramente personal, llena de afectos, de fluctuaciones, de contradicciones; una escritura hecha con la atención a lo que pasa en el cuerpo mientras piensa. Este cambio, dice Adrian Cussins, es necesario en el estudio que hace Hume,  pues él no pretende hacer una Teoría de la Mente sino una Teoría con Toda la mente:[4]

Antes de lanzarme a las inmensas profundidades de la filosofía que yacen ante mí, me siento inclinado a detenerme por un momento en mi situación presente y a sopesar el viaje emprendido, que requiere sin duda el máximo arte y aplicación para ser llevado a feliz término.… La memoria que guardo de errores y confusiones pasadas me hace desconfiar del futuro. La mezquina condición, debilidad y desorden de las facultades que debo emplear en mis investigaciones aumentan mi aprensión…[5]

Tacto…

Cuando nacemos, el sentido que tenemos más desarrollado es el tacto. Poco vemos, oímos solo algunos tonos, algo olemos y saboreamos; pero, en cambio, sentimos vivamente el calor de los pechos de la madre, nos duele el frío; nos amamantan y descubrimos el placer, ese estado de suprema alegría. Y cuando nos enamoramos, es el tacto el que tiene la palabra; dejamos de ver, de oír para oler y tocar y con ello saborear la pasión. Y si esta vez ya no somos bebés sino madres, sabemos del estado del hijo(a), porque el tacto es nuestro maestro, es allí donde se desarrolla un conocimiento del estar de los dos. Madre e hijo(a), humanos y animales, desarrollan una danza contacto cuando se lamen, cuando se tocan: del proceso de adaptación o sintonía afectiva emerge un poder de anticipación en cada uno de sus movimientos que, como los enamorados, sintonizan el abrazo, el beso, la caricia. El sentido del tacto parece relevarse cuando crecemos y el mundo nos entra por los ojos con suprema violencia. Tocar se vuelve una experiencia perdida entre la instrumentalización de tener, agarrar, llevar, etc. y tocamos todo como lavarnos los dientes para que queden bien limpios.

Volvemos a entre-tener el cuerpo en con-tacto, para saber de él desde la temperatura, el peso y la piel del otro cuerpo. La danza contacto es un juego con lo más primario pero también así con lo más trascendental: el tiempo (ritmo) y el espacio (superficies). Tocar, estar en con-tacto, materializa ritmos y sintoniza superficies. Cada relación que tenemos con el mundo y con los otros parece estar primariamente definida por los ritmos y los espacios que construye. ¿O acaso no es cierto que cuando recordamos un encuentro lo que recordamos es el ritmo de superficies en contacto?

Anticipación e impredecibilidad, o historia y geografía…

En una mesa de conversación organizada en Philoctetes, centro para los estudios multidisciplinarios de la imaginación[6], donde se encontraban presentes Steve Paxton, iniciador de la danza contacto, Maxine Sheets-Johnstones (moderadora de la mesa), filósofa interesada en la fenomenología y los conceptos corporales, Robert Fagen, etólogo, Joanna Gewertz, especializada en danza terapia y Daniel Stern, reconocido psicólogo por su estudio en el comportamiento de los bebés, se discutía sobre la experiencia no lingüística común entre el juego del animal, la sintonía afectiva entre madre e hijo(a) y la improvisación de contacto. Johnstones iniciaba la conversación poniendo a consideración la categoría The Thinking Body –el cuerpo pensante- para pensar en esa dimensión común no lingüística del juego, del suceso creado en el momento. Por ahora, quisiera traer a este registro la idea más viva en mi estado actual. Steve Paxton, en una de sus intervenciones, afirmaba que en la práctica de la danza contacto hay una constante, muy similar a la constante del juego de los demás mamíferos o del affect attunement -sintonía afectiva- entre madre e infante. Hay algo que la mente va entrenando y, por lo tanto, puede anticipar en el acto de estar en con-tacto. A pesar de que la estructura que se construye en el momento no es sintáctica, sin embargo, y después de una práctica habitual, hay un poder de anticipación que permite leer la intención del otro, que permite sintonizar ritmos y movimientos. Esa constante propia de los tres ejemplos mencionados (el juego de los mamíferos, sintonía afectiva entre madre e infante y la danza contacto) parece ser distinta a la experiencia construida en las piezas coreográficas como, por ejemplo, “Rebelations” de Alvin Ailey. En ella se construye un evento que tiene una impredescibilidad creada desde la conformación de materiales cinéticos que no son enteramente orgánicos, donde hay una multiplicidad de comportamientos que sería bastante raro ver en el juego de los mamíferos o en la sintonía afectiva madre e infante.

Vuelvo a Dominik:  tenemos una historia que es menester siempre re-conocer; volvemos a ella para saber un poco más de nosotros mismos; vamos atrás, a los abuelos y más allá, para darle tierra a las relaciones que cultivamos ahora; vamos atrás una y otra vez, y descubrimos constantes, eventos que se permiten seguir unos de otros.  Pero, así también, tenemos una geografía que es preciso rastrear; se encuentra acá, ahora, en los bordes que franquean el futuro con el pasado, en el presente que fluye como el río y en el que no podemos sumergirnos dos veces[7]. Y aquí, tan cerca, está la improvisación; no allá en las causas de las cosas, sino en sus efectos, donde se intensifican los afectos que, en tanto nómadas, solo transcurren y son de naturaleza geográfica. El hábito de encontrarnos cada mañana teje una historia que hace posible observar al otro en sus dinámicas; pero también superpone una geografía de los trayectos que se instauran afectivamente en cada repetición. El viaje de Amalia en el día a día es su conspiración, su geografía que aviva su historia habitual.

La danza contacto es una cartografía danzada de los afectos. La práctica no entrena una habilidad formal, sino temporal: dejar transcurrir el presente; estar ahí, sin inmunidad al ahora. Cada cuerpo está ahí con lo mismo y sin embargo, en cada juego dejamos de ser los mismos y probablemente emerge algo nuevo. El cuerpo que habita su geografía, la normatividad social lo esconde, lo niega; hablamos de historia de los cuerpos, además con seriedad y soberbia pues allí se sostienen los argumentos que lo analizan. Pero poco decimos de sus geografías, de los rastros de sus afectos, pues ¿qué más peligroso para una normativización corporal que un cuerpo atendiendo a su propio presente móvil?

Percepción…

En octubre del 2008, observando un ejercicio teatral llevado a cabo por unos niños en Paloca, un barrio a las afueras de Barrancabermeja, parada en un episodio más de la historia cruel de nuestro país, un director de teatro guiaba el ejercicio y sólo insistía en una cosa: “¡perciban, perciban, no se entretengan queriendo ser  creativos!” La creación ha sido el antídoto para tratar las consecuencias de la normativización escolar, de la analítica corporal. Hoy la formación artística se argumenta desde su capacidad creativa. Pero poco hablamos aún de la percepción, de la capacidad que requiere el mundo de percibirse a sí mismo. En este registro, y por ahora, me atrevo a pensar que la danza contacto no solo aviva capacidades perceptivas, sino que conlleva cambios profundos en nuestros ritmos y hábitos. Poco hemos jugado, pero la continuidad de la respiración, de la atención en la caída, de la observación del otro, de la confianza en lo que aún no se conoce, ha despertado en mí la tarea de reconocer lo espasmódico, lo que se cae y colapsa, lo que aparece abruptamente y se pierde sin rastro, eso que tanto hemos cultivado con la enseñanza de lo que “está bien y lo que está mal”, de “lo que sirve y lo que no sirve”. En la continuidad de la atención, de la percepción, estamos ahí sin juicio y una caída no es una estrellada contra el mundo sino una fluctuación que hace crear otro trayecto, otras dinámicas, otros contactos. Dándole tiempo y piel al encuentro, pareciera que estuviéramos geo-grafiando los afectos. Esa  atención al cuerpo afectado y afectivo permite experimentar lo impredecible, que sin embargo está tejido en  la anticipación de nuestros actos, pues estamos hechos de historia pero, sobre todo, vivimos porque somos geográficos.

Mudanza…

Observar sin focalizar, aprehender el paisaje que se forma, transformar en la constante, atisbarse en la caída para revertir los efectos de la gravedad y construir un nuevo rastro en la geografía de los afectos. Estas pequeñas tareas en las cuales insistimos nos reúnen para improvisar a pesar de nuestra permanencia, nuestras particularidades. Han tenido que pasar algunas situaciones geográficas e históricas, una barriga creciendo, unos senos amamantando, un proyecto de colectividad, unos amigos constantes a pesar de nosotros mismos, una insistencia en la forma simple del amor, para que hoy sea posible encontrarnos con algunos y con los que estén disponibles a investigar el contacto en movimiento que genera nuestra móvil superficie terrestre. ¿Que sería si nos inventáramos de nuevo un mundo no de la permanencia sino de la movilidad, no de los colapsos sino de la continuidad? Por ahora, sigo al maestro de teatro y no me entretengo con querer ser creativa de repente.

Por ahora, siento querer detenerme más; parar y escuchar al otro y lo otro, entrenar el oído, no sólo el órgano sino el sentido cinético de la escucha. Esto cuesta mucho en la danza contacto como en la vida misma. Requerimos de abandonar el propio bullicio, la torpeza del ego brincando, aullando: “ponme atención, ponme atención”. Esta es la proeza del clown: acallar el bullicio para agrandar la fragilidad que nos constituye, enfrentándonos a nuestra propia contradicción y transformar la caída en un nuevo rastro geográfico.

Cómo aprendemos, cómo entrenamos, cómo creamos tiempo y espacio cada vez que nos encontramos.  Esta pregunta que me hago antes de ir a la sesión de la mañana parece no ser distinta a la que me hago en mi habitual estar: cómo vivir con todo lo que somos, o mejor aún, a pesar de lo que somos, haciendo del “a pesar” no una reducción sino un énfasis en su sumatoria.

Hasta el momento, hay un tiempo que no coge juicio; somos algunos los que vamos intentando crear un hábito entre nuestras cinturas, espaldas, ojos, oídos, piel. Y este, un registro no solo particular sino afectivo, más geográfico que histórico. Pero de seguro que de la historia no nos escabullimos demasiado, pues vamos atrás al gateo, a la comunicación corporal, a los abuelos, a los años 70’s, a la casa dónde nació mi familia, a los pueblos que danzan y retornan cíclicamente, a las canciones de cuna que creíamos no recordar, a la médula espinal y nos hacemos una casa con ello, caminamos por ella, la recorremos muchas veces hasta empezar a borrar sus habitaciones estáticas, sus muebles, el orden de sus vestidos y, en el instante presente, miles de rastros aparecen, desordenados, móviles, caleidoscópicos y ahí… intuyo que improvisamos, que re-escribimos nuestra propia geografía  y no estamos en el mismo río.


[1] “…en realidad se nos va mudando el corazón lo mismo que se producen ciertos fenómenos de la naturaleza, es decir con tal lentitud, que aunque podamos darnos cuenta de cada uno de sus estados sucesivos, en cambio se nos escapa la sensación misma de la mudanza.” Proust, Por el camino de Swamm, Alianza editorial, 2007, pag. 110.

 

[2] “La experiencia es un principio que me informa de las distintas conjunciones de objetos en el pasado. El hábito es otro principio que me determina a esperar lo mismo para el futuro. Y, al coincidir la actuación de ambos principios sobre la imaginación, me llevan a que me haga ciertas ideas de un modo más intenso y vivo que otras a quienes no acompaña igual ventaja.” David Hume, Tratado de la Naturaleza Humana, Libro I, editorial Tecnos, 1988, página 373.

[3] Actualmente trabaja en Barcelona como cantante en un grupo de rock.

[4] Acotación referida por el filósofo Adrian Cussins. A través de ella, Adrian me pone de manifiesto el acto de pensar con todo lo que somos y, sobre todo, con todo lo paradójico que envuelve la naturaleza de tal actividad.

[5] David Hume, Tratado de la Naturaleza Humana, Libro I, editorial Tecnos, 1988,  página 371.

[6] Ver www.philoctetes.org “Dance, Movement, and Bodies. Foreys into the nonlinguistic and the challenge of Languanging experience.” June 27, 2007.

[7] “No se puede sumergir dos veces en el mismo río”. Heráclito, Fragmentos, ed. Orbis, 1977, página 237.