Rodrigo Estrada 7 septiembre 2021
Obra: Bordeando la ausencia. Foto: Rodrigo Escobar

El próximo año (2022), Danza Común estará cumpliendo 30 años de vida. Para celebrarlo, compartiremos algunos fragmentos del libro Memoria de un cuerpo Plural / Danza Común – Tres Décadas, que a la fecha se encuentra en proceso de edición. Este libro fue redactado por Rodrigo Estrada con el apoyo de la Beca de Cartografía en Danza 2020 del Idartes.


De la memoria de Sofía Mejía
9. 11. 2020

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Fue en el año 93, creo. Yo llevaba un año en la universidad, y el primer contacto que tuve con la danza contemporánea fue a través de un curso libre, que ofrecía creo que Divulgación Cultural. El curso libre fue el antecedente de Danza Común, y la profesora de ese momento era Norma Suárez, una mexicana que llevaba en Colombia algún tiempo. Cuando llegué me encontré con estudiantes de varias carreras. La única persona que después quedó en Danza Común, de ese grupo de personas, fue Bellaluz Gutiérrez. Nosotras nos conocimos en ese curso libre. Trabajábamos en el segundo piso del León de Greiff, en el salón 209, pero también estuvimos vagando durante mucho tiempo por otros espacios de la universidad, cuando no se podía ahí. Nos trasladábamos al hall y a los salones de Arquitectura. Esos son los dos espacios que más recuerdo. De las personas que recuerdo… recuerdo a Soraya Vargas, ella estaba ahí, al puro inicio; a Carolina Perea, que era una chica de los Andes, estudiante de filosofía de los Andes. Recuerdo a Alejandro Lozano… de hecho, hace poco me lo volví a encontrar, cuando entró a hacer la maestría en Artes Vivas. Alejandro era ya más grande que todos nosotros, y era profesor de la Universidad. Él actualmente es profesor de Ciencias Políticas, y en ese tiempo estaba muy entrenado en ballet y en cosas más duras para el cuerpo, artes marciales y cosas así. A quién más recuerdo… a Carolinita, bueno, tal vez Carolina llegó un poquito después, pero también llegó cuando Norma Suarez dirigía. A Marcela Henao, que ahora hace yoga, y tiene un podcast sobre las cuarentonas. A quién más recuerdo de esa época… dos estudiantes de Literatura: los Panqueva, pero no recuerdo más de ellos… y dos chicos de arquitectura, que no volví a ver nunca más en la vida.

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En ese tiempo nos dejamos guiar por Norma Suárez. Norma hizo una primera coreografía con nosotros que se llamó Y otra vez, que era sobre la rutina, sobre lo cotidiano, y después hizo otra que… yo tengo un video de Y otra vez, en VHS; si lo quieres, te lo puedo pasar. Pero también hizo otra coreografía, más adelante, que tenía que ver con pinturas, con cuadros que nosotros elegíamos. Y recuerdo que –incluso creo que eso lo hicimos con Bella– …que elegimos esta pintura de Millet, Las espigadoras, y que hicimos todo el vestuario con costales. Esos son los dos trabajos que yo recuerdo con Norma Suárez. [Rodrigo: ¿Ese curso libre estaba antes, o surgió justo cuando ustedes llegaron?]. Yo creo que eso venía de un semestre antes. Me acuerdo que incluso llegué a tomar clase con Katy Chamorro, antes de empezar con Norma. El de Norma venía de antes, porque cuando yo llegué ya había un grupo, había cierta familiaridad entre la gente que estaba ahí.

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Creo que estaba en tercer semestre cuando empecé en el grupo de la Universidad. Cuando llegué a Bogotá me puse a buscar clases de ballet, y me metí a las escuelas de la ciudad, y la pasé muy mal, porque aquí las clases eran muy fuertes. Aparte, yo pensaba que era una gran bailarina de ballet, porque eso era lo que me habían dicho en Pereira, pero nada qué ver. Me dio muy duro eso, aunque llegué a bailar en el Colón. No me acuerdo qué bailé, pero bailé algo, con la Ana Pávlova, y después con Priscilla Welton. [R: ¿Siempre habías bailado en Pereira?]. Siempre, desde los 6 años, sin parar, en la misma escuela. Era ballet. Realmente no era un ballet muy riguroso, pero yo me lo tomaba muy en serio.

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[R: En algún momento, cuando se va Norma Suárez, y por sugerencia de ella misma, ustedes deciden, conjuntamente, tomar la dirección del proyecto. Siempre he pensado que la naturaleza de Danza Común se definió por esta decisión. Ahora podemos comprobar que fue algo que funcionó, pero pienso que en ese momento aquello debió de ser, al menos, muy atrevido. Y quizás también peligroso. Se trataba de tomar el poder, o parte del poder, que usualmente le correspondía al profesor o al coreógrafo. ¿Cómo fue que lograron, por ejemplo, llevar a cabo la dirección del proyecto, pero sin abandonar su proceso de formación, su rol de bailarines en formación?].

Eso tuvo que ver con el ímpetu de los años que teníamos, y con la precariedad de los recursos con los que contábamos. En realidad, no había manera de continuar sino nos encargábamos nosotros, porque Norma Suárez, en determinado momento –no estoy muy segura cuántos años después de haber iniciado con ella, pero creo que como dos años después– …Norma decidió regresar a México. Y sí, en efecto ella nos pide que continuemos con el grupo. Había unas personas que ya conocíamos gracias a Norma, que eran Raúl Parra, Carlos Latorre, Elizabeth Ladrón de Guevara, Leyla Castillo… era la comunidad de esa generación. Pero la gestión de continuar nos tocaba a nosotros; nadie la iba a hacer por nosotros. Sobre todo, porque ya no se trataba de un curso libre sino de un grupo; había una diferencia.

Ese paso lo dimos con Norma… que nos llamáramos Danza Común. El nombre se pone así gracias a un chico que se llama Miguel Ortega –lo había olvidado mencionar–; él después bailó con Humberto Canessa. Hacía mucho urbano. Tengo muy claro que él fue el que propuso el nombre y todos estuvimos de acuerdo. Después fue que dijimos, Cómo continuamos siendo un grupo. Empezamos a entender que la manera de hacer que eso pasara era gestionando los recursos con el Bienestar Universitario de las facultades, con Divulgación Cultural. Me imagino que la figura en ese momento era Proyectos Estudiantiles.

Creo que todo fue muy coyuntural, porque los apoyos no duraban todo el año, sino periodos muy cortos; entonces teníamos que movernos mucho, gestionar recursos para poder pagar a los profesores que nos estaban formando. La iniciativa no venía de la institución, sino de los estudiantes, como los otros proyectos estudiantiles de la universidad. Pero nosotros nos lo tomamos realmente en serio. Más que directores del grupo, creo que fuimos los gestores durante mucho tiempo. Los directores tenían toda la autonomía –al principio– …ellos llegaban y nos proponían, Vamos a hacer tal coreografía. Leyla nos hizo una coreografía, Raúl Parra nos dio solo clase, Carlos Latorre, con Elizabeth Ladrón de Guevara, también nos hizo una coreografía.

Entonces, en ese tiempo, lo que hicimos realmente fue asegurarnos de tener quién nos diera clase y quién nos hiciera coreografías. Y bueno, al final, si uno es el que pone la casa, termina teniendo el poder sobre lo que se hace ahí. Creo que eso nos dio la posibilidad de negociar con los directores aquello de lo que queríamos hablar, y también de negociar el tiempo en que eso debería suceder, porque al final nosotros éramos los que hacíamos casi toda la gestión. Entonces, desde el inicio, esa relación fue diferente, porque la convocatoria no la hacían ni la institución ni el director, sino los estudiantes. Éramos nosotros los que organizábamos toda la infraestructura para que eso sucediera.

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[R: En los noventa, cuando se empezaba a desarrollar el proyecto de Danza Común, también estaba comenzando el programa de danza de la ASAB. ¿No te sentiste tentada a emigrar hacia la ASAB para estudiar una carrera profesional en danza?].

No, porque estábamos muy envalentonados. Nosotros pensábamos que podíamos hacer un proyecto muy serio. Además, todos queríamos mucho a la Nacional; esa conexión siempre fue muy fuerte. Y creo que también nos dimos cuenta muy pronto del valor que tenía armar un grupo con personas que venían de diferentes carreras. No nos sentíamos tampoco en un nivel inferior a esa primera generación que entró a la ASAB. De hecho, en esos años, hubo un taller muy importante que vino a hacer Marianela Boan a la ASAB. Ese taller era de improvisación y composición, y a nosotros nos invitaron a todos. Allá entonces compartimos el espacio con Eduardo Ruiz, Fernando Ovalle, Marcela Ruiz, Olga Barrios, todos los que hacían parte de esa primera generación; y nosotros, Bellaluz, Marcelo, Andrei y yo, tomando el taller con ellos, no sentimos que estuviéramos en desventaja, para nada. No sentíamos entonces deseos de querer pasarnos… es que la Nacional era muy nutritiva.

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El taller con Marianela fue muy intenso. Creo que fue como un mes, de siete a diez de la mañana, algo así. Había que madrugar mucho. Salía del centro a la ASAB muy a la madrugada. Bueno, tal vez Marianela diga que era a las ocho y no era tan tarde, pero mi recuerdo borroso es que era muy temprano. Fue el primer acercamiento que tuvimos a la improvisación y a la composición. Unos años más adelante, la improvisación se volvió uno de los fuertes de Danza Común. Y ese encuentro con los chicos de la ASAB, en ese nivel de pares, fue algo que nos dio fuerza para continuar.  

También, por ejemplo, en los festivales universitarios… El primer festival fue como en el 95. A ese festival llegamos muy fuertes, creyendo mucho en lo que hacíamos. No recuerdo cuál fue la primera cosa que presentamos… creo que fue con Jorge Tovar. Eeeee… Pieza para insomnes en cuatro movimientos. Eso fue lo primero que hicimos allá. Nosotros siempre fuimos lo alternativo, lo que estaba fuera de orden, lo transgresor. Sí, teníamos esa fama y nos sentíamos muy bien por eso.

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Teníamos un pensamiento muy crítico, pero, en esos primeros años, realmente no hacíamos creación. Nosotros éramos dirigidos y empezamos a tener ese interés por la creación más adelante, cuando tuvimos que dictar clases. Ahí empezamos a producir material de movimiento. Marcerlo y Andrei, que eran los que menos tiempo llevaban bailando también se aventuraron a hacerlo. Y también Zoi, cuando llegó. Pero en el inicio del grupo, los primeros tres o cuatro años, teníamos era esa actitud de ser muy críticos frente a todo, frente a la relación con los profesores. Cuando empezaba a no funcionar con los profesores, pues no los contratábamos más. Teníamos esa rebeldía y buscábamos relaciones más horizontales con los directores.

Pero la creación vino después de Charles Vodoz; fue después de él que nos planteamos la idea y nos sentimos capaces de coreografiar. Y la improvisación llega más adelante, ya como un método; a pesar de que hubiéramos hecho ese taller con Marianela, la improvisación como método llegó más adelante.

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El primer Festival Universitario se realizó un poco después de que empezáramos en el grupo. Mira, aquí tengo una foto que Bellaluz me regaló en un arranque de amor. Este dice que fue en el año… cuando estábamos acá… no sé si alcanzas a ver que atrás dice Festival Universitario, pero no alcanzo a ver el año… La pieza que presentamos aquí fue la de Jorge Tovar, Pieza para insomnes. Tal vez esa fue nuestra primera participación. Pero no alcanzo a ver el año… creo que aquí dice 95 o 96… ay… a ver… dice 96.

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Desde que empezó el proyecto nos formamos mucho. Tomamos talleres con mucha gente. Cualquier taller que había en la ciudad, nosotros íbamos a tomarlo. Que llegó Carlos Jaramillo, nos íbamos a tomar el taller. Que Ricardo Rozo y Jean Claude Pellatón, también nos íbamos a tomar ese taller. Estábamos siempre muy muy pendientes de lo que sucedía para agarrar más fuerza, y para sentirnos con más herramientas. Y lo hacíamos como grupo, que eso es importante. Aunque la decisión era individual, al final armábamos parche para irnos a tal taller, a tal otro. Era una época en donde la información que llegaba a Bogotá era poquita, era contada, entonces nosotros lo aprovechábamos todo. Ahora que hay mil cosas es diferente, pero en esa época era un privilegio tener esas oportunidades.

Y lo que pasó con Charles fue que con él se reveló toda nuestra rebeldía. Nosotros negociamos la creación con él, porque no nos gustaban algunas cosas de su estética. Nosotros mediábamos, proponíamos, y él terminaba cediendo. Y creo que fue por esa fuerza que sintió en nosotros que nos llevó a Suiza. Nuestro primer viaje a Suiza fue antes de Bordeando la ausencia. Viajamos con una obra que él puso allá bajo el nombre de Psoas… Psoas-Danza Común, una cosa así.

En ese tiempo fue el suicidio de Carolinita y eso nos dio muy duro. Creo que Bordeando fue una especie de acto de reconciliación con ella, pues nosotros sentimos que la única manera de sanar esa herida, o de producir algún tipo de cambio en nosotros, para no quedarnos con eso en el cuerpo, era haciendo esa pieza.

Ahí sucedió que cada uno tuvo un lugar importante dentro del grupo. Dijimos, Esto se hace y cada una de las cinco voces que están aquí deben ser escuchadas y deben aportar en movimiento. Fue muy intuitivo y, en efecto, logramos que no hubiera un solo director, una sola cabeza, sino un diálogo entre todos. Logramos una discusión constante sobre qué hacer. Recuerdo mucho cómo se empezaban a liberar los intereses de cada uno. Marcelo, por ejemplo, aportó las músicas, completamente; Andrei, el tema de la escenografía y las luces. Bella y yo aportamos más en el movimiento, Zoi en la plástica. No sé si exactamente así, pero sí había unos perfiles que se estaban formando y que de alguna manera nos permitieron a todos tener una voz y un lugar, y todo se ponía en discusión.

La pieza fue muy bella porque realmente se dio como un duelo. Es un duelo por la muerte de alguien. Era un ejercicio de reconocer ese lugar de fragilidad de una persona que fue importante para nosotros. Ahora que miro hacia atrás, entiendo que esas decisiones contundentes, fuertes, importantes, han sido siempre producto de momentos difíciles y de situaciones que no son las más afortunadas. Danza Común surge, y lo hace como el grupo que es, porque la institución no nos lo provee. Esta coreografía surge porque hay un dolor que necesitamos considerar. Creo que eso también habla un poco mucho de cómo nos toca en este país. Y sí, ahí todos probamos nuestra capacidad de crear, nuestra capacidad de dirigir, nuestra capacidad de invención y de consenso, y creo que fluyó bastante, a pesar de la discusión, de la confrontación. Con esa obra nos fuimos a Suiza, a un festival que nos invitaron.

(10)

[R: Me parece, entonces, que es ahí donde empiezan a poner en práctica la idea de la creación colectiva. ¿Tenían algún referente o alguien se lo había sugerido? ¿O surgió espontáneamente, como una necesidad de esas cinco personas? La creación colectiva es una marca de Danza Común. Después de Bordeando hubo otros proyectos de este tipo: Aquí lo aparente, Campo Muerto, y, más adelante, Arrebato. ¿Por qué insistieron en algo que implicaba tantas complejidades?… la dificultad, por ejemplo, de decidir conjuntamente…].

Tengo una teoría. Te lo he dicho muchas veces, y creo que eso es lo que es transversal a Danza Común: es la emancipación. No sé por qué –quizás por las personas que coincidimos en el grupo–, pero esta idea de que esos roles son inamovibles, de que siempre necesita uno a alguien que le diga qué hacer, de que el director debe mantenerse siempre en el mismo lugar, o de que tú tienes solo la posibilidad de ser intérprete… todas esas divisiones jerárquicas, esas estructuras de un cierto sistema de pensamiento, todo eso lo pusimos en duda. Tuvimos la intuición de que eso no nos iba bien. Por el contrario, la idea de variar los roles empezó a ser muy importante. Tú ves que no es solo que hagamos creaciones colectivas, sino que nos cambiamos de lugar. Yo he sido bailarina de Bellaluz, de Zotisa; me he movido del rol de directora al de intérprete, sin ningún lío; de profesora a coreógrafa, de estudiante a profesora, de hacer algo colectivo a ser directora, etcétera. Hay una apuesta de movilidad de roles, de no quedarse fijo en un solo lugar: ser gestora, ser coreógrafa, ser dirigida por otros, por personas que incluso han sido los estudiantes de uno. Tú dirigiste a Bellaluz y a Margarita. Andrés me ha dirigido a mí. Hay una idea de que esa estructura jerárquica no hay que respetarla, que la creación, el espíritu de la creación está justamente en poder romper esos roles, y moverse.  No solo romperlos, sino moverse entre ellos.

Creo que en Colombia no ha habido un ejemplo tan singular en ese sentido. Y creo que eso no solo nos movilizó a nosotros sino a mucha gente de nuestro entorno, que veían que eso pasaba, que esa movilidad era posible. Por otro lado, esto también ayuda a pensar que, cuando tú haces técnica, no dejas de ser creativo, cuando tú creas no dejas de formarte, cuando tú te formas no dejas de ser un profesor también. La idea de que la técnica no es una repetición mecánica, sino que también es un asunto de la creación, de investigar y crear en el mismo instante, empieza a hacer que todos esos bordes, que siempre estuvieron tan definidos en la danza, se empiecen a borrar, a desdibujar, y que empieces a hacer una reflexión diferente en torno a esas instancias. Y creo que ninguno de nosotros se sentía incapaz, que es lo que pasa en la vida de muchos bailarines. Dar ese paso a la coreografía es muy difícil, porque la gente piensa que no tienes las herramientas, o que se necesita un proceso muy largo para sentir que se tiene la capacidad de crear.

A través de esa emancipación nosotros nos fuimos dando cuenta de que todas las personas tienen esa capacidad de crear. Eso hay es que estimularlo… estimularlo en nosotros, en los estudiantes, estimularlo colectivamente.

(11)

[R: Me llama la atención que Danza Común haya hecho ese viaje, en el que ha tratado de remover las prácticas habituales de poder. Me llama la atención que el paso que se dio en Bordeando la ausencia haya sido una respuesta, de alguna manera, a la crisis, al duelo, pero también a un orden jerárquico muy difícil de desmontar, heredado de una cierta manera de entender la danza].

Hay algo muy interesante en eso. A mí me está llamando la atención y me gustaría saber más sobre la anarquía, sobre la teoría de la anarquía, porque creo que sirve para escapar a estos sistemas jerárquicos. También pensaba, mientras hablabas, que una de las situaciones en que se reproducen estas estructuras jerárquicas –y ahora que estoy en este trabajo lo veo mucho– es cuando tu rol está tan limitado, que terminas solamente obedeciendo, sin moverte del lugar que te ha sido asignado. La relación que hay entre el que hace y el que piensa, entre el obrero y el que se imagina todo, es la misma que hay entre el intérprete y el director o coreógrafo, sobre todo cuando ninguno de los dos puede transgredir su lugar. Hay una imposibilidad de movilidad y de contacto. Finalmente, estas personas que siempre se han visto sometidas a la voluntad de otro, que se les dice qué hacer y cómo hacerlo, pierden el poder de tomar sus propias decisiones, de generar sus propias reflexiones, y lo mismo del otro lado. Si tú eres solo un director y no piensas en el hacer del intérprete, acabas limitando tu práctica.

Entonces, aquello fue una intuición. Quizás también por el hecho de ser estudiantes de la Nacional, por tener toda esa información que cada uno estaba absorbiendo de sus carreras, no podíamos simplemente estar tranquilos frente a ese tipo de relación. Había que cuestionarla y ponerla a tambalear. Y creo que, sin darnos cuenta, producimos una propuesta diferente, y para mí, si te soy sincera, es una de las cosas más importantes en Danza Común, si no la más importante; era otra manera de relacionarnos, que era completamente diferente… que, por otro lado, es muy difícil de sostener, pues creo que, para encontrar esa forma, tienes que estar realmente abierto. Llega un momento en que a la gente le da porque quiere ser el director, o porque no quiere hacer más, porque está cansada. Hay un momento en que acomodarse es un descanso, y se deja de luchar frente a un sistema que siempre te está invitando a sostener eso otro.

Mira que nosotros no hemos generado relaciones maternales o paternales con los estudiantes. Se vuelven nuestros pares, nuestros colegas. Por lo menos, en mi caso, no creo que nadie me considere como su mamá [risas], nadie me tiene en ese lugar de ‘respeto’… yo no creo mucho en ese tipo de respeto, el de la jerarquía. Por ejemplo, no tengo una relación así con ninguna de las personas que fueron estudiantes en el CEC y que después se volvieron coreógrafas: Andrés Lagos, Sandra Gómez, Andrea Ochoa, tú. Construimos más bien una relación de pares. Como yo te di tu primera clase en la vida, ¿entonces tú me vas a ‘respetar’ y me vas a tener como tu papá o tu mamá? Como yo te di la primera oportunidad, ¿entonces me vas a tener ahí encumbrada? Eso no. Me parece muy bonito entonces lo que ha sucedido, en términos relacionales, con la gente que ha pasado por Danza Común.