De primerazo, lo que pienso, y lo que me parecería más emocionante para llevar a cabo esto de escribir a cuatro manos, sería que pudiéramos hacerlo a manera de conversación, como un experimento entre ensayo y conversación, no demasiado informal; es decir, construir el texto de manera que las ideas que cada una pone estén bien estructuradas, no tan borrador, pero sí sería chévere que estuviera presente siempre la cosa de la conversación. No sé, ¿cómo te parece?
Bien, me gusta. Quisiera comenzar entonces con un breve párrafo de Jussara Setenta, una investigadora, coreógrafa y bailarina brasilera, a quien conocí hace poco:
A compreensão aqui proposta para a relação corpo-ação-comunicação, onde o corpo não apenas comunica uma idéia, tem como prioridade apresentar o corpo como o realizador da idéia que comunica. A comunicação é transformada em corpo, em vez de ocupar o corpo como um lugar de sua ocorrência ou fazê-lo funcionar como mero veículo de transmissão.[1]
Esta cita me gusta, Grotowski habla del arte como vehículo, como canal para llegar a otra cosa, -no precisamente un significado-, más cómo si el arte fuera un lugar susceptible de ser atravesado.
Creo que justamente lo que quiere darnos a entender aquí la autora es que existe un problema a la hora de concebir al cuerpo como un medio, como un vehículo; pensaría que su intensión tiende más hacia la concepción de un tipo de cuerpo–idea, que es acción pura (pesos y velocidades, materias en desplazamiento) y que por tanto, no necesita pasar ni antes ni después por el lenguaje. Es algo así como un estadio inmanente de la acción, donde el ámbito de la traducción queda totalmente por fuera del juego.
OK. Releyendo esta cita creo que entiendo un poco más el lugar que planteas como punto de partida. Volví juiciosamente al texto que tiene ese título “Grotowski, el arte como vehículo”, para ver qué podía conectar, y me dí cuenta que está escrito por Peter Brook (no por Gortowski), y que lo primero que plantea es la paradoja misma que implica hablar, es decir traducir a palabras, un trabajo construido desde el hacer, donde prima el doing[2] ó la experiencia, no la conceptualización de lo que se hace. En realidad, al final del artículo, lo que plantea Peter Brook es la imposibilidad que implica para él hablar sobre el trabajo de Grotowski, así que por ese lado no avanzamos mucho.
Sin embargo, dado que se trata aquí de colocar en palabras una discusión sobre el cuerpo, sobre sus poéticas y sus acciones, pienso en la posibilidad de pensar y escribir primeramente a partir de una estrategia de descripción, lo cual debería conducirnos a una imagen atravesada por lo que llamaría una condición sensual–perceptual, es decir, una imagen construida por aquello que es táctil en él, visible en él, olfateable en él, audible en él, degustable en él (¡!).
Una descripción lo menos “cargada”, por decirlo de alguna manera, de emoción o de asociaciones propias que permita quedarnos con la imagen. Esto para mí es realmente una pregunta, ¿existe la posibilidad real de descargar la imagen de cualquier tipo de asociación poética?
Nuestro cuerpo frente a otro cuerpo (o al lado, o detrás de él, etc.) provocará siempre una inevitable afectación sensorial, una impresión sobre nuestros sentidos que bien puede estar cargada de deseo, de rechazo, o de ambas a la vez. Todos los cuerpos performan en la medida que estén unos en presencia de los otros, exponiéndose y afectándose.
¿Y puede estar esta afectación liberada de todo tipo de asociación?
Si te refieres a una asociación conceptual, o de significado, o a una relación posible con algo en nuestra memoria, sí; creo que en un intento por prolongar la primera instancia, que sería la de la propia experiencia, deberíamos hacer el ejercicio de evitar la interpretación, de liberar a la acción del lenguaje.
Y yo lo bifurcaría en más posibilidades, creo que hablas exclusivamente de la reacción que surge en presencia de otro cuerpo humano, en el choque de intensidades. Pensaba en una afectación más simple, la de mi cuerpo con otros cuerpos objeto, por relación poética, con el sólo hecho de aparecer uno al lado del otro.
Pienso que este “aparecer” nos conduce a un asunto clave del performance, entendido éste como la acción que se nos presenta, o como aquella que es sustraída del flujo cotidiano, para colocarse en ese ámbito poético al que te refieres, yo diría, en una poética de la sensación.
Aquí se conecta también el problema del límite de mi cuerpo, que es imperceptible (táctilmente, visualmente) si no hay otro cuerpo con el que me encuentre, me tropiece.
Lo que dices me hace pensar en este asunto de la diferencia entre los encuentros: cuerpo humano – cuerpo humano, cuerpo humano – cuerpo animal, cuerpo humano – cuerpo vegetal, cuerpo humano – cuerpo inanimado, cuerpo humano – cuerpo máquina. Creo que vale la pena pensárselo, me parece que los contrastes tienen que ver con un asunto conectado al movimiento. Incluso pienso ahora en la enorme diferencia que existe entre el estar en presencia de un cuerpo humano dormido, y estar ante uno despierto.
Esa es una de las cosas que me parece interesante en el encuentro con otros cuerpos humanos, y es que retomando el título que le diste al texto; las acciones de los cuerpos, pienso que parte de lo vertiginoso que ocurre en el performance se debe al grado de “movilidad” o capacidad de acción – interacción que se le da al público.
Si, pienso que hay una condición de vértigo inherente al performance, o a lo performativo.
Sin ser tocado un cuerpo no logra concebir sus propias dimensiones, le es difícil sentirse a sí mismo como cuerpo, si no es afectado por otro cuerpo, cuenta sólo con la propiocepción que es incluso el choque entre una serie de cuerpos internos. Las dimensiones de la piel sólo son perceptibles en la medida que se chocan con otro cuerpo incorpóreo, el viento.
Aquí concuerdo en que, al menos desde mi experiencia en la danza, la propiocepción se hace posible en el momento en que soy capaz de sentir las diferentes separaciones y articulaciones (los toques) existentes entre las partes de mi cuerpo (huesos, músculos, órganos, fluidos, etc.). Y claro, hay otro tipo de conciencia sobre nuestro cuerpo que solo se da en la medida en que alguien o algo nos toca; la experiencia de ser tocado (cuando nos acarician, nos mueven, nos cargan, nos dan un masaje, etc.) nos da una información muy distinta a la que obtenemos cuando nos observamos ante un espejo, por ejemplo.
Con respecto al cuerpo como presencia, este nuevo cuerpo al lado de otro cuerpo, se convierte en un cuerpo que desborda su propia poética dada la cantidad de asociaciones a las que se expone; mientras que el otro cuerpo, el del perceptor, es uno que no tiene otro remedio que sentirse afectado desde lo más orgánico, sin posibilidad de enajenarse.
Quisiera que nos refiriéramos más a ese hacer presencia, imprescindible a la hora de pensar el ámbito del performance, y muy relacionado con el “aparecer” al que anteriormente nos referíamos. Particularmente pienso que éste no es más que un grado particular de intensidad en nuestro estar; siempre estamos pero nuestras calidades de presencia varían de acuerdo al contexto y a las exigencias del ambiente en que nos hallemos.
Acá es también interesante pensar que este hacer presencia al performar tiene una gama tonal gigante y que no es simplemente una actitud performática estándar. Es que a veces estas actitudes de escucha performática son leídas desde una supuesta neutralidad que enajena al performer. Es claro que al performar no se está en un estado cotidiano, precisamente por la cantidad de energía que implica estar de tal manera, atento y presente en el instante que se está performando, sería imposible mantener este nivel energético en la cotidianidad. Creo que este modo de estar también se dispara en situaciones de alto riesgo como en un accidente o en los deportes extremos.
Sin embargo creo que la diferencia con el estar performativo, se relaciona con la posibilidad o la acción de efectuar una entrega consciente en/al tiempo y espacio presentes, con el traspaso de una información intuitiva (exenta de lenguaje), que habita en nuestro cuerpo y que al mismo tiempo se excede al querer hacerse perceptible.
Yo creo que lo que se entrega no es información, lo que ocurre es una experiencia de la cual cada uno después hace una traducción. No se trata de comunicar exclusivamente, pienso más en una palabra como de canal; traer, atraer la atención, crear una tensión entre el performer y el público, mantener en tensión como en una cuerda floja, para mí eso es lo más valioso del instante performático.
De acuerdo. Performar, tocar o atravesar al otro en la experiencia, es independiente de un contenido preestablecido (por el performer), pero insisto en que ello se realiza dentro de un deseo por hacer vivir algo al otro a partir de su percepción sobre mi cuerpo, y que ese algo no es cualquier cosa entre la infinitud de cosas. Me refiero a que, en todo caso, existe una intensión o una selección de direcciones deseantes de conducir la experiencia, que se sin duda se completan (o se interfieren) en la apertura a lo que pueda suceder en tiempo y espacio presente, y a lo que le es propio al perceptor (su cuerpo, su memoria de vida, etc.).
Entonces, finalmente, llegamos a un plano muy delgado de la interpretación, creo que de alguna manera el espectador traduce para “atesorar”, precisamente por el carácter efímero que tiene la experiencia.
Y pienso que en algún punto el mismo performer lo hace también con la misma intensión… Quizá podríamos decir que ese plano delgado que mencionas es como una piel, con todas las condiciones físicas y las complejidades poéticas que poseen tales superficies.
[1] “La comprensión aquí propuesta para una relación cuerpo-acción-comunicación, donde el cuerpo no solo comunica una idea, tiene como prioridad presentar al cuerpo como el realizador de la idea que comunica. La comunicación es trasformada en cuerpo, en vez de ocupar el cuerpo como un lugar de su ocurrencia o hacerlo funcionar como mero vehículo de trasmisión.” Fazer – dizer do Corpo Dança e Performatividade, Setenta Jussara, 2008.
[2] El Performer, Jerzy Grotowski. Revista Máscara, México. 1993. Pg.78
